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DIDATTICA E DISCIPLINE
Cinema e letteratura: "un accordo eretico"
di Rita Manzoni
Quella di servirsi del cinema quale supporto o
stimolo per le tradizionali attività didattiche è prassi abituale nella
scuola italiana e comune a molte discipline: si va da proposte atte a
suscitare la discussione su problemi etici e sociali, alla fruizione di
testi cinematografici utili a introdurre il clima storico culturale di
un periodo, alla presentazione di film che "invoglino" gli studenti a
leggere il tal romanzo o la tal novella dell'autore studiato.
Lungi dal voler demonizzare un comportamento scolastico tanto diffuso
quanto giustificabile sotto il profilo motivazionale, ci sembra
opportuno richiamare l'attenzione su alcuni punti critici dell'uso del
testo filmico come sussidio didattico.
In primo luogo bisogna considerare che la dimestichezza degli alunni con
il codice iconico raramente è sinonimo di consapevolezza interpretativa
e di coscienza dei meccanismi psicologici che sono sottesi alla visione.
Il primo passo dunque è quello di fornire agli studenti quegli strumenti
di decodifica dell'immagine che permettano loro la fruizione critica di
ciò che vedono e la capacità di distinguere ciò che è esteticamente
valido da ciò che può essere ignorato senza rimpianti.
In secondo luogo utilizzare un film solo per le sollecitazioni culturali
offerte dal suo contenuto significa dimenticare che il testo filmico è
opera artistica a tutti gli effetti e come tale metafora epistemologica
che "esprime, attraverso la sua forma, la concezione della realtà
caratteristica della cultura, del tempo in cui viene prodotta."1
Infine, servirsi in classe del testo filmico come "riassunto" di un
romanzo, lasciato poi alla "volontaria" lettura domestica, ci sembra
operazione non solo discutibile ma anche defraudante le potenzialità
didattiche che l'analisi parallela e contrastiva dell'opera letteraria e
delle sue "trasposizioni" cinematografiche porta con sè. Alla luce di
queste convinzioni, al Liceo Scientifico "A.Tosi" di Busto Arsizio è
stato proposto, anche per l'anno scolastico 2006/2007, un progetto di
educazione all'immagine filmica, che al corso base di "alfabetizzazione"
affiancasse un percorso di studio dei rapporti tra cinema e letteratura,
articolato su due livelli di analisi:
-
dall'opera letteraria al film: ovvero riflessione
sulla "traduzione" filmica, sui problemi legati al passaggio dal
codice letterario a quello cinematografico (percorso che ha
coinvolto le classi quarte dell'Istituto che avevano svolto negli
anni precedenti i moduli di educazione al linguaggio filmico);
-
il sistema culturale integrato: l'osmosi creativa
di cinema e letteratura, esemplificata in un movimento come il
Neorealismo in cui romanzi e film si rifanno a una comune ideologia
e concezione dell'arte (percorso destinato alle classi quinte).
Cinema e letteratura: o della "fedele infedeltà"
Scrive Donata Meneghelli: "Sin dalle origini, il
cinema ha stretto un curioso e per certi versi diabolico patto con la
letteratura (io ti farò sopravvivere se tu mi venderai la tua anima), in
particolare con i generi narrativi e drammatici. Il cinema ha in
parte assorbito la letteratura attraverso un duplice processo. Ha
ereditato alcune funzioni della letteratura, prendendo su di s‚ il ruolo
di catalizzatore dell'immaginario svolto, fra Sette e Ottocento,
soprattutto dal romanzo. Nello stesso tempo, con la pratica
dell'adattamento, ha fagocitato la letteratura per restituirla e
attualizzarne il patrimonio, prendendone le trame e ri-raccontandole (a
un pubblico molto più vasto), diventando quasi una forma
dell'espressione della letteratura.[...] Il cinema ha potuto prendere
l'anima della letteratura per conservarla (intatta?) o per modificarla
nei modi più diversi".2
Da un punto di vista didattico, un primo interessante percorso che
scaturisce da queste osservazioni è quello della riflessione sui
modi della "traduzione" filmica, dell'adattamento, ovvero della fedeltà
al testo letterario.
Già Bazin3 suggeriva che quello della fedeltà è un problema
ozioso - laddove la si intenda come riproduzione alla lettera dell'opera
scritta - che lascia intuire un giudizio di valore a vantaggio del testo
letterario, necessariamente "corrotto" dalla sua trasposizione sullo
schermo.
Del resto, dal momento che sia il cinema sia la
letteratura hanno uno statuto narrativo, si fondano cioè sulla
temporalità, sul racconto in quanto sequenza chiusa di avvenimenti, la
storia - intesa come insieme di azioni tra loro connesse, agite da vari
personaggi - è di per s‚ sempre adattabile. Ma "riprodurre una storia"
non significa necessariamente essere fedeli al testo: molti adattamenti
cinematografici apparentemente rispettosi del testo di partenza
contengono in realtà un totale stravolgimento interpretativo dello
stesso, mentre trasposizioni filmiche che modificano la sintassi
narrativa, la sequenza degli eventi, la collocazione spazio-temporale
nonché‚ i personaggi della storia, possono mantenere una completa
fedeltà tematica, tanto più significativa perché‚ non sostenuta da
alcuna fedeltà diegetica.
Questo accade perché‚ ogni storia porta con s‚ la sua interpretazione, e
"contemporaneamente lettore e scrittore, il regista che adatta un testo
iscrive nel film la propria lettura e anche un nuovo spettatore ideale,
strettamente legato alla sua cultura e al suo orizzonte d'attesa". Lo
stesso mezzo cinematografico, lungi dall'essere strumento neutro di
comunicazione, genera attraverso codici e linguaggi specifici
significati che gli sono propri.
Un secondo ambito di ricerca didattica, che investe più propriamente la
storia della letteratura italiana nei suoi rapporti con le altre
forme espressive del '900, indaga l'atteggiamento dei letterati nei
confronti della settima arte. E, se da una parte si rileva la
diffidenza o addirittura il disprezzo della maggior parte degli
scrittori italiani per il cinema - si vedano le stroncature di Montale4
o Ungaretti - dall'altra si registrano l'interesse di D'Annunzio, di
Pirandello o l'entusiasmo dei futuristi per la nuova arte, fino ad
arrivare agli scrittori prestati al cinema come sceneggiatori (Zavattini
o Flaiano, ad esempio) e come registi (Pasolini, Bevilacqua ecc.).
Un ultimo settore di indagine, assai fecondo sotto il profilo didattico
ma sicuramente meno esplorato degli altri, è quello che studia le
influenze del cinema sulle forme di scrittura, nonché‚ sull'immaginario
della narrativa contemporanea. Due possono essere le piste di indagine:
quella della sceneggiatura come "scrittura visiva" e quella del romanzo
che si "fa immagine", si snoda con un montaggio quasi cinematografico.
Potrebbe essere interessante partire da Ventiquattr'ore in uno studio
cinematografico di Mario Soldati5 (pubblicato nel 1935 sotto
lo pseudonimo di Franco Pallavera), in cui l'autore cerca di imitare a
livello linguistico le tecniche e le soluzioni del linguaggio filmico,
quali il primo piano e la dissolvenza, passare attraverso l'analisi di
testi di scrittori dell'ultima generazione - Lucarelli o Culicchia, per
esempio - per arrivare alla singolare operazione di Laura Pariani, che
ne La perfezione degli elastici (e del cinema) capovolge il consueto
itinerario che porta dal libro al film, per trasporre nei nove racconti
della raccolta temi, miti e personaggi del cinema.
Bram Stoker's Dracula di Francis Ford Coppola: un esempio di adattamento
cinematografico Il percorso di analisi proposto alle classi quarte
del Liceo "Tosi" è stato giocato sul confronto tra il romanzo di Bram
Stoker Dracula e l'omonimo film di Francis Ford Coppola: la scelta di
quest'opera narrativa è stata motivata sia dalla possibilità di svolgere
un'attività interdisciplinare con i docenti di lingua straniera, sia dal
fascino che "mostri, demoni e vampiri" esercitano sull'immaginario
collettivo di giovani e meno giovani. Inoltre la figura del vampiro è
stata assai frequentata dal cinema: sono circa un migliaio i film sui
"non-morti" e circa una sessantina i rifacimenti di Dracula.
Il lavoro didattico è stato organizzato in due momenti, uno di esame in
classe del romanzo di Stoker affidato in precedenza alla lettura
domestica degli studenti, e uno di visione del film di Coppola e di
analisi contrastiva, realizzato attraverso lavori di gruppo guidati.
Le principali differenze tra romanzo e film, evidenziate nella
discussione, riguardano alcuni aspetti strettamente correlati tra
loro (diegesi, struttura narrativa, punto di vista della narrazione,
caratterizzazione dei personaggi) e appaiono tanto più evidenti in
presenza di una fedeltà diegetica sbandierata da Coppola fin dal titolo.
Il film di Coppola appare da un lato come una trasposizione quasi
letterale del romanzo, ma introduce due sequenze che stravolgono
completamente il significato degli eventi narrati.
La prima, il Prologo del film, ci informa che Dracula è in realtà il
principe Vlad Tepes III l'Impalatore, baluardo della Cristianità
nella lotta contro i Turchi, divenuto vampiro dopo la sua rivolta contro
Dio, causata non tanto dalla sete di potere quanto dalla
ribellione verso una Chiesa che ha negato la sepoltura cristiana, e
quindi la vita eterna, alla moglie, morta suicida per un inganno
dei Turchi. In Mina, fidanzata di Jonathan Harker, Dracula riconoscerà
l'incarnazione della sua amata Elisabetta.
Con Coppola la storia di Dracula passa così dal genere horror a quello
del "romanzo d'amore". Il personaggio perde la sua potente carica
erotica per divenire eroe romantico, solo nella sua dannazione eterna,
alla ricerca di una pace spirituale che solamente l'amore può ridargli.
Prova ne è che il personaggio di Mina: più che subire la sua attrazione,
sceglie consapevolmente e per amore di condividerne il destino di
vampiro. Nel romanzo di Stoker non solo non abbiamo una precisa
identificazione storica di Dracula, ma lo stesso personaggio "vi compare
pochissimo.[...] Compare in carne ed ossa nella prima parte del romanzo
quando Jonathan Harker gli rende visita in Transilvania. Poi si può dire
che scompaia. Le sue apparizioni sono poco più che bagliori, anche la
sua voce sparisce nel polverone delle parole altrui. Considerato quanto
parlano gli altri, lui praticamente tace."6
Nel film di Coppola, invece, il personaggio Dracula occupa quasi
ossessivamente la scena. A questo si aggiunge il fatto che molti degli
eventi narrati sono filtrati dal suo punto di vista, che diviene
dominante rispetto a quello degli altri narratori. La conseguenza è che
il pubblico si identifica col personaggio, prova pietà per lui, si
commuove per il suo amore perduto e piange per la sua morte, laddove nel
romanzo appare impossibile immedesimarsi in colui che, proprio perché‚
mai direttamente presente, risulta un "non esistente", "l'ignoto" nella
vita umana, l'ancestrale paura dell'uomo, la materializzazione di una
potenza del Male che inconsciamente si teme, a volte assai più di quanto
si riesca a credere nella forza del Bene" e dunque per questo
ancora più terrorizzante.
La molteplicità dei narratori e soprattutto la focalizzazione plurima -
la storia è in realtà un collage di lettere, pagine di diario,
ritagli di giornale - consente a Stoker, nell'anonima Prefazione al
romanzo, di presentare la vicenda come scarsamente oggettiva e frutto
delle conoscenze e dei pregiudizi di chi la racconta. Pur non
intervenendo direttamente nelle vicende, Stoker fornisce al lettore
diversi indizi sulla scarsa affidabilità dei narratori, lo invita a
cogliere le discrepanze fra i loro, dichiarati, nobili intenti -
liberare il mondo dal vampiro - e la "pragmaticità", per non dire
crudeltà, delle loro azioni, mette in luce la loro inesperienza di
fronte all'eccezionalità della situazione, la loro debolezza di
nervi, nonché‚ la loro ottusità morale.
La conseguenza di questo procedimento è la possibilità di leggere la
storia a diversi livelli di significazione: apparentemente il romanzo
risulta una delle tante riproposizioni dell'eterna lotta tra il Bene e
il Male, ma può anche essere interpretato come una metafora della lotta
"di una comunità apparentemente sana e funzionante" - Jonathan Harker e
il suo gruppo di amici - contro "una forza estranea che, dall'interno,
si mette a corroderla",7 una forza eversiva che
nell'Inghilterra vittoriana e puritana del XIX secolo è facile
identificare con le pulsioni sessuali. "Stoker ci rivela che Dracula è
anzitutto una minaccia sessuale, un missionario del desiderio, il cui
unico vero regno è il corpo umano.
Dracula è pericoloso perché‚ esprime il suo sprezzo per l'autorità nel
modo più individualistico possibile - attraverso il sesso. Si tratta di
un desiderio assolutamente irrazionale, del tutto estraneo alla
monogamia, all'amore e persino al rispetto per la persona amata. [...]
Alla fine del romanzo tutti i personaggi accusati di esprimere desideri
individuali hanno ricevuto la giusta punizione: Dracula, Lucy Westenra e
le tre donne-vampiro sono stati uccisi, e anche Mina Harker viene
ostracizzata per aver ceduto alla tentazione di un attimo. I
sopravvissuti sono tornati a condurre la vita normale di sempre, ignari
del fatto che la loro adesione alle convenzioni sociali è la maschera
dietro la quale celano la loro violenza e sessualità".8
Tutto questo non va perduto nell'opera di Coppola ma passa in secondo
piano a vantaggio di una decodificazione univoca della vicenda.E qui si
inserisce la seconda delle sequenze determinanti un cambiamento nella
prospettiva interpretativa. Circa a metà della narrazione filmica si
trova una scena in cui Dracula, a Londra, incontra per la prima volta
Mina e, per sedurla, la invita in una sala cinematografica dove
vengono proiettate immagini varie (L'arrivo del treno a La Ciotat dei
fratelli Lumière) e per un attimo un gioco di ombre cinesi. Tali ombre
richiamano il Prologo, nel quale le immagini dei combattimenti contro i
Turchi cui Dracula partecipa sono realizzate da silhouettes in
controluce.
Nelle immagini successive a quelle del cinematografo vediamo Mina e il
Conte che cenano al ristorante, e dietro una vetrata si stagliano
le ombre di alcuni danzatori. Che l'ombra sia uno degli elementi
simbolici del film, con uno scarto di prospettiva rispetto al libro -
Dracula nel romanzo non ha ombra - è testimoniato anche dalla sequenza
iniziale in cui il Conte accoglie Jonathan nel suo castello e la sua
ombra si staglia gigantesca e minacciosa sulla parete. Ad un certo punto
essa si stacca dal corpo e assume vita autonoma muovendosi
indipendentemente dal personaggio.
Da sempre nella tradizione letteraria occidentale simbolo del doppio,
dell'"alter ego", dell'anima che dir si voglia, l'ombra assume in questo
contesto una connotazione metanarrativa. Forse Coppola ci vuol dire che,
come Dracula fa con le sue vittime, anche il cinema compie un'operazione
di vampirismo verso chi lo ama? "C'è un'altra metafora più sottile e
inquietante del vampirismo del Conte - scrive Zagarrio - quella della
società dello spettacolo, del cinema, (e della televisione, che a sua
volta vampirizza il cinema) che succhiano il sangue e il cervello a
spettatore e autore, in cambio però di una stregoneria affascinante: la
produzione di immaginario, la ricreazione della realtà fenomenica, cioè
il potere assoluto sul mondo".9 Per concludere,
possiamo convenire, come sostengono molti critici, che tra cinema e
letteratura, tra opera letteraria e testo filmico non possono sussistere
che un'infedele infedeltà, un patto diabolico, un accordo eretico... .
*docente al liceo scientifico "A. Tosi" di Busto Arsizio (VA)
1 Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milano 1962.
2 Donata Meneghelli, Cosa ne fa, il cinema, dei libri? Barry Lindon e
Apocalypse Now, in "Bollettino '900", Rivista
elettronica di letteratura contemporanea, 2001, n. 2
(http://www2.unibo.it/boll900/).
3 Andr‚ Bazin, Che cos'è il cinema, Garzanti, Milano 1986, pp. 134-135.
4 Montale in un'inchiesta apparsa sul "Corriere della Sera" nel 1961
definì il cinema come "fonte inevitabile di
prostituzione e delinquenza".
5 Mario Soldati (Franco Pallavera), Ventiquattr'ore in uno studio
cinematografico, Sellerio, Palermo 1985.
6 Alessandro Baricco, Postfazione a Bram Stoker, Dracula, Einaudi,
Torino 2003, pp. 438-439.
7 Paola Faini, Prefazione a Dracula, Newton Compton, Roma 1996 p. XVI.
8 Carol A. Senf, Introduzione in Dracula, Einaudi, Torino 2003, pp.
12-13.
9 Vittorio Zagarrio, Francis Ford Coppola, Castoro Cinema 1995, p. 124 |
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